La Salve Regina y la Missa Salve Regina están escritas a doble coro. Victoria dispuso un coro agudo (SSAT) y otro grave (SATB). Este último fue reforzado por instrumentos típicos de ministriles (corneta, dos sacabuches, bajón) que doblaban a las voces, mientras que en el coro agudo el barítono Oliveira asumió la línea de tenor. La presencia de los instrumentos, además de los ministriles, un órgano que extendió su función de bajo a través de una viola da gamba y una tiorba, contribuyó eficazmente a subrayar los contrastes entre bloques sonoros y a realzar el carácter monumental de determinados pasajes, aunque en algunos episodios, especialmente en los de texturas densas, esa misma riqueza tímbrica perjudicó la nitidez del entramado contrapuntístico.
Los motetes a cappella constituyeron algunos de los momentos de mayor concentración expresiva. Domine, non sum dignus (SAAT), con Oliveira de nuevo en la voz de tenor, se resolvió con una austeridad bien calibrada, mientras que Senex puerum portabat (SATB) ofreció un terreno fértil para el contraste retórico de registros: el senex, representado por el bajo, frente al puer en el soprano, recurso que el conjunto supo explotar con inteligencia y absoluta claridad textural. Especialmente reveladores fueron los motetes con acompañamiento exclusivo de órgano, una práctica bien documentada en las capillas españolas del momento. Sancta Maria, succurre miseris mostró una escritura contenida y suplicante, pero uno de los puntos culminantes de toda la velada fue Vadam, et circuibo civitatem, obra a seis voces (SSATTB) interpretada con los cantantes divididos en dos grupos de tres. La disposición espacial y el pulso retórico de la interpretación convirtieron esta pieza en uno de los momentos más intensos y brillantes del concierto.
Quam pulchri sunt fue presentado en versión instrumental, funcionando como un interludio de refinada coloración, mientras que Ne timeas, Maria se confió a la soprano portuguesa Raquel Mendes, acompañada únicamente por tiorba y órgano. Su canto, de fraseo natural y belleza tímbrica notable, aportó un instante de intimidad y recogimiento de gran fuerza expresiva. Gaude Maria Virgo, a cinco voces, se resolvió con las tres sopranos y acompañamiento instrumental, explorando el registro más luminoso del conjunto . En el Ave Maria a ocho voces, concebido para dos coros idénticos (SATB / SATB), la sustitución de la voz de tenor del segundo coro por un sacabuche se integró con sorprendente coherencia en el tejido sonoro. El Magnificat final, también en disposición SATB / SATB, obligó a nuevos ajustes: una soprano asumió línea de alto y un contratenor la de tenor, solución funcional que permitió mantener el equilibrio general, muy especialmente apoyado en un estupendo empaste de todas las partes.
No hubo costuras en las versiones de La Grande Chapelle. La variedad colorística, polícroma que permitía al grupo de Recasens el tipo de formación con el que se presentó en Sevilla, fue uno de los valores de su actuación. El muy trabajado empaste y el equilibrio cuidadosamente mantenido durante casi toda la velada entre voces e instrumentos, incluso en las combinaciones más complejas, redundó en la variedad expresiva que exige esta música, que está poco a poco alejándose de la pureza polifónica, contaminándose de retórica barroca. Fue ese trabajo retórico el que propició los contrastes de afecto, registro y densidad, que dieron también variedad al espectáculo dentro de esa visión poliédrica de un Victoria tan plástico como para prestarse a tantas formaciones diferentes. Al frente de su grupo, Albert Recasens condujo el programa con claridad de criterio y un conocimiento profundo del repertorio, integrando las distintas soluciones hasta alcanzar un resultado sólido y bien articulado. No es casual que La Grande Chapelle figure desde hace décadas entre los conjuntos que más decididamente contribuyen a la recuperación, difusión y comprensión de la música española de los siglos XVI a XVIII.
